歌德的作品

1、赫尔德说：“由于其精辟的原则，我像一个中国人那样尊重经书(即儒家经典)。孔子的名字对于我是一个伟大的名字。”赫尔德以此指出，他对孔子及其学说并不怀有特殊的反感，而且还在他主编的《阿德拉斯蒂亚》(Adrastea)杂志1802年第一和第二期连续发表了《中庸》上半部的德译文和以孔子及其道德学说为题材的十八个故事。《中庸》德译文仅能大致传意而已，无文采可言。十八个故事中，八个直接描述孔子的行止，其余的故事则描述他的政治伦理和教学活动。这些故事分别摘自《论语》、《孔子家语》、《礼记》、《晏子春秋》、《国语》、《史记》和《说苑》。赫尔德为之写了一篇短短的引言。他在论及中国的道德学说时说：“我不得不称赞他们这最纯正的道德理性。”不过，他并未摆脱他固有的偏见和傲慢。当他谈到中国在人和自然科学领域的研究时，他说：“德居伊内一个人所做到的就如一个中国的科研机构的功效！”这里所称的德居伊内(Deguignes，1721—1800)就是那个认为中国的氏族和文化完全来自埃及的人。此说连同赫尔德所称的被描绘在木乃伊上的象形文字早已为莱布尼茨所批驳和否定，德居伊内作为编辑曾审编出版儒家经典《书经》法文译本，不过，“凡是他对手稿文本改动过的地方大都是错误的”。

2、而《浮士德》第一部最后一场的标题就是“牢狱”,格雷琴身陷真实牢狱以及被处极刑,讽刺性地成为浮士德摆脱“牢狱”,获得“自由”的结果。牢狱中的格雷琴最终不愿跟随浮士德逃生,而宁愿将自己交付给神的法庭:“神的法庭!我已将自己交付给你”(V.4605);祈求上帝的拯救:“我是你的,天父!拯救我吧!”(V.4607);同时对貌似获得“自由”的浮士德说:“海因里希,你让我毛骨悚然。”(V.4610)从《浮士德·第一部》的整体来看,浮士德与格雷琴走的是背道而驰的路,前者不惜一切代价追求人本自由,后者在绝望中拒绝浮士德的解救,执着地追求神性自由。在《浮士德·第二部》最后一场中,格雷琴以“悔罪女”的身份迎接浮士德灵魂的回归。(V.12069-12075)(歌德的作品)。

3、FaustWithoutWordsbyTheaterzirkusDresden

4、   《浮士德》与《荷马史诗》、《神曲》、《哈姆雷特》并列为欧洲文学四大古典名著。它的创作延续了将近六十年之久。

5、为将自己从神性—自然秩序中解脱出来,也就是说,获得人本自由,浮士德义无反顾。但他深知,仅凭一己之力无法摆脱对“牢狱”的幽闭恐惧,他亟需他者的帮助和支持。在与魔鬼签订滴血契约之前,浮士德曾有过两次寻求外力帮助的尝试。第一次是企图在欧洲传统的神秘文化中寻求自由之道,第二次是指望于土地精灵(地灵)的帮助。神秘文化就是浮士德顺手抓取的一本由“诺斯特拉达姆斯”(V.420)亲手书写的秘籍,他兴奋不已,以为会得到“自然”的“指教”(V.423),“就会认识星球的运转”(V.422),掌握世界最内在的构成。浮士德追求星球运转的根本知识,而“天上序曲”中天使长拉斐尔、加布里尔和米歇尔赞美天主的四节诗句(V.243-270)否定了人类具有这种神一般的能力。(吴建广,2009:58-63)当浮士德打开书,看了一眼洪荒宇宙的符号,就激动不已,以为找到了真理,即天体运行之力量的根底:“哈!此刻一阵狂喜猛然流遍我所有的感官!感到年轻、神圣的生命之福重新灼热奔腾在神经和脉络里。是神写下了这些符号吗?它们镇定了我内心的激荡,以欢悦充实我可怜的心,并以神秘的动欲在我周围揭示自然的力量?我是神么?心中亮堂起来了!”(V.430-439)

6、《浮士德》，这部脱胎于德国传说的恢宏史诗，长达12111行诗句，内容复杂，结构庞大。整部诗剧的构思与写作持续了64年，几乎贯穿了歌德的一生。

7、《浮士德》的发表引起了许多人的震撼，它给人类带来了宝贵的精神财富。《浮士德》的完成花了60年的时间，这时的歌德已耗尽了心血，不久后他就与世长辞了。

8、人们若谈到十八世纪德国文学，不论从那个方面和在什么视角之下都不可绕过莱辛(G.E.Lessing，1729—1781)、歌德(J.W.Goethe，1749—1832)和席勒(FriedrichSchiller，1759—1805)这三个伟大的名字。莱辛在《智者纳旦》中所赞颂的宗教宽容，在《论人类的教育》中所论证的人在达到其自我完美时所具有的理性力量等或许表明他跟儒家的思想有所接触，可是他却从未直接提到过孔子或者中国。他似乎像后来的托马斯·曼(ThomasMann，1875—1955)一样，不谈他不了解的事。

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10、约翰·沃尔夫冈·歌德(1749-1832)，18世纪中叶到19世纪初德国和欧洲最重要的剧作家、诗人、思想家。歌德除了诗歌、戏剧、小说之外，在文艺理论、哲学、历史学、造型设计等方面，都取得了卓越的成就。他在世界文学史上占有重要的地位，被称为与荷马、但丁、莎士比亚并列的四大文豪。译者钱春绮先生是我国德语界泰斗级的前辈、诗人。

11、浮士德开启的启蒙—人本主义的程序,不仅背弃与神订约的存在,更是与魔结盟,合二为悲剧的诞生势为必然。为了将人推到至高无上的“主”的地位,浮士德没有“忌惮与怀疑”(V.368),他蔑视神性,不惧“地狱与魔鬼”(V.369),就是要“改善和改造(改宗)”(V.373)人类,要求他们放弃对神性—自然秩序的虔诚敬畏和顺从应合,以践行人本主义的自由意志和欲望。在女巫厨房里,浮士德就拒绝了梅菲斯特顺应自然秩序的养生法,接受了女巫用“科学的高超力量”(V.2567f.)研制的魔汤。培驰指出,这里表达了理性启蒙时代的信念,只有“改善和改造”才是科学工作的最后目标,就是“让人类明白(光照)他们的本质及其与上帝和世界的关系”(Petsch,1966:135);由于“他(浮士德)对信念(信仰)和知识进行根本性质疑,他的彻底的精神自由,与其说是积极(肯定),不如说是消极(否定)的,由此对生命(生活)没有任何乐趣可言”(Arens,1982:78)。阿伦斯只是批判了浮士德自由概念的消极性和否定性,而没有把它放置在现代人本主义的自由观念与神性—自然秩序相对立的层面上加以理解。

12、瓦格纳这个人物，有人认为他就是一个学究气极浓的沉迷于书斋的知识分子，残雪却在《靡非斯特为什么要打那两个赌？》一文中顺带提到：他以否定个人生活和欲望的方式，唱出了对生命与欲望的赞歌。如果他敌视生命的话，结晶人就完全是多余的产物。

13、有自己的技能所长就可能成为某方面的专家，但是傅杰觉得，这样也是有弊端的：“你要在很小的事情上知道很多，很大的代价就是很多作为一个人应该知道的东西你就不能再知道了，这其实是一件很悲哀的事情。”他引用了钱钟书先生的比喻。有人眼睛坏了去找医生，医生对患者说：你这个是左眼，我是专治右眼的。“当然，这样的医生可能成为世界顶级专家。但是人生到了这个地步，可能就比较无趣，把右眼所有的东西都搞清楚了，对左眼一无所知，更不要说对别的东西一无所知。”

14、与赫尔德和歌德相比，席勒关于道德的论述更加详细。他关于使人超越其“单纯的自然天性”和关于“美的心灵”的养成，关于道德和审美的力量对人达到其自我完美的作用等方面的论述也跟孔子很接近。席勒说：“以道义的力量克制本能欲求，这是思想自由。”这种自由在孔子则意味着：“从心所欲，不踰矩。”(《为政》)这种规矩一方面是仁，即内在品格的原则；另一方面是“礼”，即可被视为“习惯法”的外在行为的准则。我们可以将仁和礼看成是席勒所称的克服本能欲求的道德力量。

15、   第二部写到浮士德来到神圣罗马帝国的种种经历，其中包括他的几次重大的追求和幻灭：一次是追求功名利禄，却落得与皇帝的弄臣为伍；另一次是追求古典美人海伦，结果让海伦化轻烟而散；最后，他重新振作，试图筑堤拦海，却不幸已届百岁高龄，双目失明，命不久矣。

16、有人推断，歌德的长篇小说《威廉·迈斯特的漫游时代》中的“教育省”(第二部分第一章)也许可以证明，歌德受到儒家教育思想的影响。人们从中选出四段与《孝经》中的有关段落对比，并进而断言，孔子的表述与歌德的表述几乎完全相同。我们在这里不可能讨论所有段落，仅举如下两段作一对比。初看起来两者似乎是一致的，但稍加思考便发现其间大有区别：

17、对靡非斯特这个人物的理解在当下比较全面了：有人将其视作一个浮士德需要不断克服、战胜之才能飞升上天的象征。也有人认为：在浮士德身上不可避免的有着靡非斯特的影子，靡非斯特是浮士德思想意识的一个侧面，表面上的主仆关系掩盖不了二人的相互交融，他既是向善的阻力，又是一种原动力，他促进了浮士德向善的追求。残雪的《靡非斯特为什么要打那两个赌？》指出：作者写靡非斯特，是要向人类展示自己毕生的追求，是要将生命中的狂喜和悲哀、壮美和凄惨、挣扎和解脱、毁灭和新生，以赞美与嘲讽互相交织的奇妙形式展现在人间。诗人的内心充满了深深的沉痛：人要绝对遵循理性来成就事业极其困难。在沉痛与颓废的对面，便是那魔鬼附体的逆反精神，是一种动力。丁谦的《西方文学中的伴生对偶原型》一文从“伴生对偶”出发，将主人公视作对偶中的两极，是资产阶级人性中两种力量的冲突与合一。

18、歌德，德国最伟大的诗人，在世界文学史上占有重要的地位，被称为与荷马、但丁、莎士比亚并列的四大文豪。《浮士德》是歌德的代表作，为诗体悲剧，描写主人公浮士德一生探求真理的痛苦经历，反映从文艺复兴到十九世纪初整个欧洲的历史，揭示了光明与黑暗，进步与落后，科学与迷信两种势力的不断斗争。歌德借助浮士德的抱负和追求，表达了他本人对人类未来的远大而美好的理想。

19、“这个‘不器’简单地说就是不要把你变成一个器皿，但我想现在片面地宣传这种思想是不负责任的。”傅杰认为，孔夫子当时是想培养弟子成为一个百科全书式的学者，但是现代社会，人想要在社会上立足，首先要有自己的特点，也就是要培养一技之长，不一定都是绝技，但是在某一个位置上“可能没有人替代你，你的位置才比较稳固”。

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21、浮士德的自杀陈述是人本主义自由观的典型案例,把身体和生命视为个体的所有物,进行或结束生命的权利完全掌控在自己的手中,既不被他人—社会的情感所牵制,也不被宗教—文化的禁忌所束缚;选择自杀同样是追求自由的决定。在基督教语境中,自杀显然违背了天主的意志;在《浮士德》语境中,浮士德的自杀意念至少与天主的意志相对立,天主还特意嘱咐梅菲斯特,必得给浮士德留有生路(V.315f.),因为,他是天主的“仆”(V.299),有义务为天主服务,而自杀的结果就自主性中断了这样的服务。他在经过了深思熟虑和三次尝试之后(如果与瓦格纳的对话也算作一次消极的尝试),觉得毁灭肉体和意识是能从牢狱般的神性—自然秩序中得以解脱的唯一方法;助手瓦格纳走后的长篇独白(V.602-730),再次表达了浮士德对“牢狱”幽闭的持续性恐惧,对此在环境的彻底绝望,呈现出其内在的精神结构;在他看来,存在于神性—自然秩序中,即没有自由的生命已经毫无价值,全无意义,“连狗都不愿这么生活下去”(V.376),眼下,抵抗神性—自然的唯一自由就是结束神性—自然赋予的生命。

22、这样的宇宙意识，可以说是中国现代性的神话创制，其生成正和“歌德神话”相互映照。本文将试图说明，歌德的文学世界和郭沫若的早期作品之间存在多重“镜像”关系。特别需要提到的是美国学者、德国文学专家大卫·威尔伯里(DavidWellbery)的研究成果，他认为，在歌德的诗作和自然哲学之中，隐藏着极为重要的“镜像环节”(thespecularmoment)，这里的“镜像”不是现实反映，而是一种内在抒情模式，对浪漫主义美学影响甚大。本文将展示，郭沫若早期作品反射出、翻译出这样的“镜像”构造，而又以层层叠叠的“宇宙写真”，内化为新文学、新文化的“创造”和“化育”。

23、《葛兹·冯·伯里欣根》是德国第一部现实主义历史剧。葛兹原是16世纪德国的一个没落骑士，他曾一度参加农民起义，后来背叛了农民。

24、《亲和力》是德国作家歌德创作的长篇小说，出版于1809年。小说围绕着爱德华和夏洛特夫妇以及他们的情人展开。《亲和力》是歌德晚年之作，却有着某种常见于其早期作品的浪漫色彩。爱德华的感情冲动，半科学的主题，以及诗一般和谐的(即使是不现实的)死亡，即是其浪漫因素中的几例。

25、该剧的设计者、表演者和音乐家们是来自世界各地的优秀表演艺术家，包括法国默剧大师马歇·马叟(MarcelMarceau)的弟子。

26、“在这新环境里，我为那朝着一个共同的目标，生气蓬勃，友爱温暖的气氛所感召，如入一个新的世界。见到朱团长，他那学者的风采和长者的风度，他的学识渊博与平易近人，想来是那样仪态可掬、和蔼可亲……”著名画家沈柔坚后来回忆他参加战地服务团的经历时如是说。信仰如山，信念如磐，风采卓然的朱团长已然为革命慷慨赴死，但我们仍有幸从书里一睹其当年从容。

27、Charles-FrançoisGounod,

28、默剧《浮士德》是该剧院第一部作品，2009年首次演出。仅在第一个演出季就超过了七千名观众，取得了巨大成功。

29、郭沫若、宗白华视浮士德为歌德的替身。余匡复《〈浮士德〉——歌德的精神自传》一文将《浮士德》视为诗化的歌德思想的百科全书。进一步的，韩瑞祥、仝保民在《〈浮士德〉悲剧第一部的浪漫主义色彩》中认为：浮士德是一个在幻想和戏弄人生中追求着的浪漫主义形象，他不是作者本人生存观念的释解，而是一个具有普遍意义的人性分裂的悲剧。歌德自己说过：他说不出来作品里的具体观念，作为诗人他只是将自己的印象从艺术的角度生动表现出来，并使读者能获得同样的印象。董问樵在解读这段表白时认为：在思想上，诗剧是接近人道主义的过程；在艺术形象方面，浮士德是哈姆雷特的发展，前者在人道主义思想的深度和广度上发展了后者的形象。王力在他的《文学的归真——对〈西游记〉、〈浮士德〉的随想》中将浮士德定位为一个“当代英雄”：真正的当代英雄体现着人类最深刻的智慧和最崇高的人格，是人类文学中的最高典型，浮士德正是凭着坚韧不拔的探索精神和为人类造福的思想，完成了人与自然的完美融合。

30、即使像莎士比亚这样被称作“独一无二的伟大大师”级的人物，歌德也在更大程度上把他的成就归功于伟大而雄强的时代。他在《谈话录》说：“莎士比亚的许多天才奇迹多少还是人力所能达到的，有不少要归功于他那个时代的那股强有力的创作风气。”比起个人的天资禀赋来，歌德对时代环境和群体积累显然更看重些。

31、我便感觉着那全能者底存在，他依着他的形态造成了我们的，我便感觉着那全仁者底呼息……世界怀拥着我，天宇全入我心……啊!我心中这么丰满，这么温熨地生动着的，我愿能把它再现出来，吹嘘在纸上呀!我的心如像永恒之神底明镜，画纸也愿能如我的心之明镜呀!

32、关于自然与人的关系，席勒断言，自然对于我们无非是自愿的此在，即事物通过其自己本身的存在，根据自己的和不变的法则的生存。然而，构成自然之品格者恰恰是我们的品格达到完美所缺乏的东西；而将我们与事物(自然的事物)区别开来的东西恰恰是它们达到神性所缺失的东西。“只有当两者，”席勒说，“相互结合起来，只有当意志自由地遵循必然性法则，在幻想不断变化的情况下理性坚持其规则的时候，才会产生神性的东西或者理想”。这既是席勒的艺术，也是他对理想的人提出的要求。孔子也有相似的言论：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《雍也》)另外，《中庸》有言：“君子之道淡而不厌，简而文，温而理。知远之近，知风之自，知微之显，可与入德矣。”在席勒是自然与神性，在孔子是质与文，两者相互对立，而不相辅相成。两人追求的都是平衡、适度。

33、歌德像1770年，歌德到斯特拉斯堡继续求学，在那里结识了很多”狂飙”诗人，并积极参加旨在反抗封建、谋求民族发展和个性解放的“狂飙突进”运动。当时的德国，“一种卑鄙的、奴颜婢膝的，可怜的商人气息渗透了全体人民。一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸骸的力量都没有。”歌德只能借助自己的文学之笔，来抒发自己的情怀。他的剧作《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》(1773)获得成功，使其成为狂飙运动的领袖。

34、最终，郭沫若对“创造精神”的召唤，在《星空》中化入他自己对“大宇宙”的绘制。《星空》一诗作于1922年2月，也即《序引》脱稿后不久后。正如《浮士德》中的“大宇宙之符”，这首诗是弥漫着“天香”“天乐”的美丽幻影，而“我”和“无限”的镜像“合抱”，也延续自《少年维特之烦恼·序引》乃至《夜歌》：“永恒无际的合抱哟!/……/太空中只有闪烁的星和我。”其中的星辰、星座，又对应于人的创造天才、神话体验，对应于人性的“青春的时代”“自由的时代”。星空正是镜像，在其中，新文化的“宇宙”之美得到“增倍”，得到理想化的形象。总结起来，在这一系列从歌德到郭沫若、从诗歌到翻译、从主体到世界的镜像构造中，一个泛神的“大宇宙”得以绘制，完成着对想象性集体及其时代的召唤，尽管作为“明镜”的文化政治主体(“创造精神”)尚只是一种理想化的“写真”，还没有进入真正广阔的历史实践。

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36、中国“五四”之前已开始对《浮士德》进行介绍。王国维的《〈红楼梦〉评论》中写道：“欧洲近世之文学中，所以推格代(歌德)之《法斯德》(《浮士德》)为第一者，以其描写博士法斯德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也。若《红楼梦》之写宝玉，又岂有以异于彼乎？”

37、歌德创作的顶峰是《浮士德》。这部诗剧取材于16世纪的浮士德传说。歌德从小就喜欢传说中主人公，长大后心里就隐约有他的影子。歌德觉得有必要将浮士德全面地展现出来。浮士德向往自由，认为最高的知识是最美的财产，然而他的追求却被俗世所阻碍，他也就是在一次次的失败中找到了生命的真谛。浮士德其实是文艺复兴以来进步的知识分子的典型代表。在某种程度上也可以说是歌德本人。

38、本剧的导演汤姆·库阿斯是欧洲戏剧界的"怪才"。毕业于罗斯托克音乐戏剧大学之后，他曾在罗斯托克人民剧院、德累斯顿国家话剧院、柏林德意志剧院等任职。除了话剧表演，他还和德累斯顿爱乐乐团、德累斯顿交响乐团等合作过跨界实验项目。

39、   同时，为了保持文学的纯正性，歌德和席勒仍然坚持不为广大读者写作，只求真实地表达自己的思想和感情。这样做的结果，是他们的作品在社会上几乎没有什么反响。但他们不仅没有因此就放弃他们的理想，反而更加坚定了实现他们理想的决心。

40、(歌德与席勒的友谊故事摘自范大灿：德国文学史(修订版)第二卷)

41、因此，当有人要求18世纪末的德国作家成为“经典”作家时，他坚决予以反对，因为这是不切合时代特点的过分要求，当时德国根本不具备产生“经典”作家的基本条件。歌德的责备并非说他不心仪文学经典，而是他认识到作家不能好高骛远，要脚踏实地，自觉融入民族文学的时代精神中。

42、《世界十大文豪：浮士德》是歌德的代表作，为诗体悲剧，是歌德倾注了毕生心血写成的宏篇巨著。它描写主人公浮士德一生探求真理的痛苦经历，反映了从文艺复兴到十九世纪初整个欧洲的历史，揭示了光明与黑暗、进步与落后、科学与迷信两种势力的不断斗争。

43、歌德1749年8月28日出生于法兰克福镇的一个富裕的市民家庭，曾先后在莱比锡大学和斯特拉斯堡大学学习法律，也曾短时期当过律师。他年轻时曾经梦想成为画家，在绘画的同时他也开始了文学创作。但是在他看到意大利著名画家的作品时，他觉得自己无论如何努力都不可能与那些大师相提并论，于是开始专注于文学创作。

44、年过半百的学者浮士德沉湎于中世纪的书斋，脱离了现实生活，为烦琐、僵死的知识所困，苦闷到企图自杀，直到复活节的钟声响起，他放弃了自杀的念头。在与学生瓦格纳的郊游中，他看到了充满活力的生活，同时也遇到了靡非斯特变的黑狗。回到书斋后，浮士德与靡非斯特订立了赌约：魔鬼甘愿做浮士德的仆人，带他到天地间寻求各种满足，解除他的苦闷，而浮士德一旦发出流连忘返的赞叹，他的灵魂就将归魔鬼所有。

45、《葛兹·冯·伯里欣根》是德国第一部现实主义历史剧。葛兹原是16世纪德国的一个没落骑士，他曾一度参加农民起义，后来背叛了农民。

46、歌德《浮士德》是一部不可分割的完整悲剧,原因在于主人公浮士德试图把自己从神性—自然秩序中解脱出来,颠覆神主人仆的关系,获得人本主义式的自由。存在于世界中的人既无法摆脱与生俱来的各种规定性,更无法彻底脱离这一既存秩序,因而,人本主义的自由不仅是现代性诸多幻象之更是人类走向悲剧的根源。

47、------点击观看当期名作介绍视频------

48、大学毕业后，歌德回到故乡，1775年，他应邀到魏玛宫廷做了枢密大臣，试图施展自己的政治抱负，却不幸碰壁。1786年，他秘密离开魏玛，到意大利游历，研究古希腊，歌德故居罗马艺术。回国之后，他对宫廷政治不再热衷，而将兴趣转移到了文艺创作上。先后写出了《伊菲革涅亚在陶洛斯》(1787)、《哀格蒙特》(1788)、《托考多·塔索》(1790)等剧作。1796年，歌德结识了席勒，两位德国文化史上的杰出人物，开始了长达10年的艺术合作，他们相互帮助，彼此激励，各自完成了其重要作品，并以他们的艺术成就，提升了德国文学和艺术的水平。

49、可是，当古诺向巴黎歌剧院递交自己几乎完成的歌剧《浮士德》剧本时，却遭到了拒绝，理由是音乐不够“华丽”。好在另一家抒情歌剧院的经理LeonCarvalho同意接纳，但有附加条件:首演推迟一年，减少上演场次，而且，必须由他的妻子出任歌剧女主角。

50、   从1794年一直到1805年席勒逝世，歌德与席勒之间长达十年的友谊和合作，不仅在德国文学史上绝无仅有，就是在世界文学史上也极为罕见，他们之间的友谊和合作在任何意义上都堪称典范。

51、很快就证明了这些担心是多余的。《浮士德》赢得了评论界的一片赞誉，成了当时最受巴黎观众欢迎的剧目。古诺又及时对这部歌剧作了不少修改，把初版中所有的人物对话都谱了曲。