海德格尔艺术作品的本源

1、本文节选自马丁·海德格尔《林中路》，商务印书馆出版，2015年11月，孙周兴译。

2、神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来，此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然，这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒，是不会有什么结果的。

3、《西方哲学史》是英国著名的哲学家、数学家罗素创作的对西方哲学发展史的讲述，书中全面的介绍了从古希腊罗马时期一直到20世纪中叶西方哲学的发展。

4、如果普通人的一双旧鞋，无意中就被丢弃了，梵高的旧鞋却在笔下生出了努力生活的花儿。 后记后来，梵高自个儿说了一句话：(海德格尔艺术作品的本源)。

5、那么，艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。

6、这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者，那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误入歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。

7、无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可曾疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质，艺术在艺术—作品中成就本质。但什么以及如何是件艺术作品呢？(海德格尔艺术作品的本源)。

8、但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢？长期以来，直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。然而要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实本身并没有处于无蔽领域之中，它又怎样能显示自身呢？命题之为真，乃由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性(Richtigkeit)，而且始终仅仅是正确性。自笛卡尔以降，真理的批判性概念以作为确定性(Gewissenheit)的真理为出发点，但也只不过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形。我们对这种真理的本质十分熟悉，它亦即表象(Vorstellen)的正确性，完全与作为存在者之无蔽状态的真理一起沉浮。

9、《存在与时间》这本书批判了自柏拉图、亚里士多德以来把哲学当成知识，把存在当作存在者来研究的传统，对于此后的很多哲学家产生很大影响豆瓣评分高达

10、《作为意志和表象的世界》阐述了叔本华唯意志主义的哲学观，是叔本华仅仅28岁时的著作，本书对尼采、瓦格纳、托玛斯曼甚至存在主义的哲学名作都有影响。

11、一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质(wesen)。①我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。

12、然而，质料——形式结构，由于它首先规定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的状态，因为在这里从事制作的人本身已经参与进来了，即参与了一个器具进入其存在的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位，因而人们很自然地想到，借助于器具存在(质料一形式结构)也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

13、我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。当然，这并不是才由我们想出来的追问。它是美学的追问态度。美学对艺术作品的认识自始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下。不过，动摇这种传统的追问态度还不是最为要紧的。至关要紧的是，我们应该擦亮眼睛，看到这样一回事情，即：只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。为此，我们必须拆除自以为是的障碍，把流行的伪装概念撇在一边。也正因此，本文才绕了一个大圈子。不过，这一大圈也使我们上了路，顺此道路我们就能确定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果这种物因素属于作品之作品存在，那就只能从作品之作品因素出发去思考它。所以、走向对作品的物性现实性的规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物。

14、   对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西。其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身，即λλοŽγορεæει。作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻。在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了。“结合”在希腊文中叫做συμβ‹λλειν。作品就是符号。(5)

15、一个众所周知的事实是：自古以来，只要存在者究竟是什么的问题一提出来，在其物性中的物就作为赋予尺度的存在者一再地突现出来。由此我们必然就在传统对存在者的解释中与物之物性的定义相遇了。所以，我们只需查证落实这种关于物的既有认识就行了、无需对物的物因素作乏味的探究。物是什么，对这一问题的答案我们是再熟悉不过的了，我们从不认为它们有任何值得怀疑之处。

16、因此我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——「假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子」。

17、《查拉图斯特拉如是说》是尼采创作的散文诗体哲学著作，通过超人查拉图斯特拉之口宣讲未来世界的启示，在世界哲学史和诗歌史上均占有独特的不朽的地位，是十大经典哲学书籍排行榜中的第九位。

18、马塞尔将一个普通的自行车轮稍作改动，颠倒过来，放置在一把厨房高凳上，名字也取得很随意，就叫《自行车轮》

19、存在主义哲学，包括海德格尔在内，也存在这个问题，比较难准确地用汉语表达其含义。大致上，海德格尔所说的“存在”，就是“我”；“我”，就是“存在”；“存在”也是世界。但是，他的这个说法，与笛卡尔的“我思故我在”完全不同。海德格尔不太看得上笛卡尔。

20、为了找到在作品中真正起着支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品:作品是什么以及如何是吧。

21、正如艺术家必然地以某种方式成为作品的本源，其方式不同于作品之为艺术家的本源，同样地，艺术也以另一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及如何有艺术呢？艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应，它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中，即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

22、《存在与时间》这本书批判了自柏拉图、亚里士多德以来把哲学当成知识，把存在当作存在者来研究的传统，对于此后的很多哲学家产生很大影响豆瓣评分高达

23、然而，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无(Nichts)一样，围绕一切存在者而运行。

24、3,当人们用历史的眼光看待过去和现实未来的时候，会把满足自己的意志追求作为人生的最高目的，就会进入追求社会理想的道德境界。

25、一幅画挂在墙上，就像一枝猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材，在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。

26、在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了。这里说的“设置”(setzen)是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中了。

27、无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可曾疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质，艺术在艺术—作品中成就本质。但什么以及如何是件艺术作品呢？

28、为了找到艺术的本质，找到在作品中真正起支配作用的东西，我们还是来探究一下现实的作品，追问一番：作品是什么，它如何成其为作品。

29、艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应，它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中，即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

30、什么是艺术？这应当从作品那里获得答案，什么是作品?我们只能从艺术的本质那里经验到，任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵牾的，人们认为艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的;因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的;若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。因此我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。

31、遮蔽可能是一种拒绝，或者只不过是一种伪装。遮蔽究竟是拒绝呢，抑或伪装，对此我们简直无从确定。遮蔽掩饰和伪装自身。这就是说：存在者中间的敞开的处所，亦即澄明，决非一个永远拉开帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，澄明唯作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态，而是一种生发。无蔽(即真理)既非存在者意义上的事物的一个特征，也不是命题的一个特征。

32、打破这个习惯，突破了既有的思考。重新审视我们自以为是、熟视无睹的世界。

33、建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守(Aufsichberuhen)的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。

34、按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的，但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品，因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：「惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源」。彼此不可或缺，但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的，这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称，这个第三者就是艺术。

35、倘若“在作品中真理起着作用”这一命题不该是一个纯粹的论断的话，那么我们就必须再次予以追问。

36、按流行的意见，把物之物性规定为具有诸属性的实体，似乎与我们关于物的朴素观点相吻合。毫不奇怪，流行的对物的态度，也即对物的称呼和关于物的谈论，也是以这种关于物的通常观点为尺度的。简单陈述句由主语和谓语构成，主语一词是希腊文(根据)一词的拉丁文翻译，既为翻译，也就有了转义；谓语所陈述的则是物之特性。谁敢撼动物与命题，命题结构与物的结构之间的这种简单明了的基本关系呢？然而，我们却必须追问：简单陈述句的结构(主语与谓语的联结)是物的结构(实体与属性的统一)的映像吗？或者，如此这般展现出来的物的结构竟是按命题框架被设计出来的吗？

37、可是，艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来呢？当然，对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合；亚里士多德早已说过肖似。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。

38、为了找到在作品中真正起看支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品:作品是什么以及如何是吧。

39、为了找到在作品中真正起看支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品：作品是什么以及如何是。

40、我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收入眼帘，为此我们就必须充分清晰地知道物是什么，只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个，物上面的只有这样我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而决不是一个物。

41、这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中。

42、   我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收入眼帘。为此我们就必须充分清晰地知道物是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的；只有这样，我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而决不是一个物。