马雅可夫斯基的重要作品有

1、高尔基关于马雅可夫斯基有“两个声音”的观察极为准确。在布里克家朗诵《云》后几周，马雅可夫斯基发表了文章《论各种马雅可夫斯基》，描述了在他眼里公众是如何看待他的：一个无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者，“对他来说最大的乐趣就是把自己塞进一件黄色短女衫里，然后闯进一大群套在工整的常礼服、燕尾服和西装下，高尚地呵护着谦卑与体面的人中间”。但他宣称，在这个二十二岁无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者内心却隐藏着另一个人，“一个完全陌生的诗人弗·马雅可夫斯基”，也正是他写下了《穿裤子的云》。随后他从这首长诗中引用了一系列片段，揭示了自己人格的这另一重面相。(马雅可夫斯基的重要作品有)。

2、将要贯穿全诗的各种情感剧烈起伏已在此显现，序诗在让读者对此做好准备：

3、2,内心分析：所谓“内心分析”,是指小说中的叙事人或人物,很理智地对自己的思想和感受,进行分析追索,并且是在并无旁人倾听的情况下进行的.它与“内心独白”的区别在于,它以理性为指引,做出合乎逻辑的、有条理地推理或说明,而非任意识自然流动.

4、作为一场广泛的文艺运动的超现实主义思潮,尽管其影响极为广泛,但就文学领域而言,实际成就仅局限于诗歌领域.超现实主义者认为,文学不是再现现实,而是要表现“超现实”,即由“梦幻与现实转化成的绝对现实”,是现实与非现实两种要素的统一物.为了在内容上描绘超现实,他们反对逻辑推理的思维活动,主张写人的潜意识、梦境,写事物的巧合,甚至让文学成为梦幻、潜意识、乃至精神错乱的产物,并提出“自动写作法”,作为表现上述内容的创作方法.强调梦幻、贬斥理性,成为其美学的重要标志.

5、上述所有题材都在第三部分得到发展，但反抗的动机正在变得愈发清晰。朵朵白云是“白色的工人们”，他们“向天空宣布凶狠的罢工”后“走散开来”，诗人号召所有“饿着肚儿的、流着汗儿的、温温顺顺的人们”起义。然而他的情绪却是矛盾的：虽然他看见了“一个穿越时间的群山者，／却没别人能看见他”，但他知道“什么都不会发生”：“君不见——／天空又用一掬／溅满背叛的星斗在犹大着呢？”于是他“哆嗦着，被一下抛去小酒馆的角落”，(67)“用葡萄酒浇洒灵魂和桌布”。墙上的圣像“正把光辉馈赠给”“酒馆里喧嚷的人众”，那是另一个玛丽亚——圣母。历史正在重演，人们又一次宁可释放巴拉巴，而不放过“被唾弃的各各他人”，也就是马雅可夫斯基：

6、1999年中国学者汪剑钊出版了他的比较文学的新著《中俄文字之交——俄苏文学与二十世纪中国新文学》，书中有专章——“马雅可夫斯基与中国的政治抒情诗”，着重论述了郭小川、贺敬之两位诗人的创作与马雅可夫斯基诗歌的关系。

7、上海艺海剧院先锋剧场 |5/01-5/06(除5/02)

8、虽然不能用诗的现实去比附生活现实，但这几行诗中无疑有相当多的自传性元素：在马雅可夫斯基的感受中，他和莉莉的关系就是这样的。“爱、嫉妒和友谊在马雅可夫斯基身上强烈到夸张的地步，但他却不爱谈论这些事情，”莉莉写道，“他永远都在不停地写诗，把自己的感受毫无保留地写进诗里。”

9、4,兰波：他15岁就擅长写作拉丁文诗歌了,并掌握了法国古典诗歌的传统格律.他的创作生涯虽短,但才华横溢,他主要的诗集有《地狱的一季》、《彩图集》.

10、张钧诚、刘君张志明、刘鸿飞、韩静、李靖雯、陈琳、魏熙、王鑫雨、王宇迪、徐文宣、张洪宇

11、5本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第331页。

12、3,美国作家福克纳：他是“南方文学”的主要代表,也是美国意识流文学的代表,以描写错乱意识著称.代表作是一系列称为“约克纳帕塔法世系”的小说,包括15个长篇和几十个短篇.《喧哗与骚动》(1929),是福克纳最优秀的意识流作品,1949年,福克纳获得诺贝尔文学奖.

13、我们在今天当然可以轻松地说，被政客摒弃恰恰是好作品的反面证明，可是想想革命后的那些恐怖年代，想想1921年被杀害的诗人古米廖夫，1922年被送上哲学船驱逐到国外的那一百六十多名哲学家、作家、历史学家、经济学家、法学家和数学家，革命的阴影和反作用力是巨大的。一方面是对革命抱有纯粹的激情，一方面可能也有某种自保的心理，马雅可夫斯基在整个二十年代勤奋工作，像一个游吟诗人一样到处演讲，朗诵，鼓吹革命，并以自己真诚的诗篇歌颂革命、甚至歌颂几乎判决自己作品死刑的革命领袖。马雅可夫斯基试图紧跟革命的洪流，不被革命的巨轮抛弃。既然立体未来主义在新政权下已经不受待见，那么就改弦更张，变身为立体共产主义，变成列夫，变成莱夫，不同的旗号下自然有不同的纲领，但总的来说万变不离其宗，其核心观念还是未来主义时期确立的那些东西(这些不变的东西，这些对形式一以贯之地坚持，其实正是马雅可夫斯基作品质量的保证，但却不利于挣得当局的信任)，后来自然也有新成员加入，但是其才能都远远不能和第一代立体未来主义者相匹敌，这些新成员无力给新的旗号增添任何有益的东西，无论是提升诗艺本身还是仅仅就争取到当局的信任这功利性的层面。这些不停改换的旗号，在我看来主要还是为了抢得苏维埃政权治下文学艺术的话语权，那意味着什么——出版的顺畅，扩大的名声，优厚的利益，或者至少是生存。但所有的努力都失败了，所有的期望最终都化为泡影。

14、1930年，他举办的作品20周年展览上并没有如期迎来高官莅临和表彰。结果适得其反，因为在文学立意领域创作理念不同，俄罗斯无产阶级作家协会的一些人在看到马雅可夫斯基的作品后，视他为异己，而这些打击都是积累诗人马雅可夫斯基自杀的重要因素。

15、“我立刻就明白，沃洛佳是个天才诗人，但我却不喜欢他，”莉莉在故世后才为人所知的一段回忆文字中，她如是写道，“我那时不喜欢那些大嗓门的人，我是指那些外表上让人感觉嗓门很大的人。我不喜欢他个子那么高大，不喜欢在街上人们都要转头看他，不喜欢他倾听自己的声音，甚至连他的姓马雅可夫斯基也不喜欢，这个姓嘹亮得就像是个笔名，而且是个庸俗的笔名。”

16、作品《第二十二条军规》、《万有引力之虹》、《烟草经纪人》和《第五号屠场》等“黑色幽 默”派影响最大、也最有代表性的经典作品.“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫,以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人(即“自我”)之间的互不协调,并把这种互不协调的现象加以放大,扭曲,变成畸形,使它们显得更加荒诞不经,滑稽可笑,同时又令人感到沉重和苦闷.因此,有一些评论家把“黑色幽默”称为“绞架下的幽默”或“大难临头时的幽默”.

17、如果人类对世界的认识永远停留于自身，不仅世界找不到出口，而且人类自身也没有出路。当许多诗人都在自我的内心世界徘徊挣扎时，吉狄马加多年以前的作品《一个彝人的梦想》组诗，就是超越自我，站在民族历史与故土的高地，游弋于词语的梦乡，成为了中国诗歌的重要地标。后来他走上青藏高原，仰望雪山，以自在观照他在，创作出长诗《雪豹》。近期，他又撩开历史的迷雾和烟云，将眼光投向上世纪初革命诗歌的巅峰诗人，写下近500行的《致马雅可夫斯基》(见《人民文学》2016年第3期)一诗。这首诗用精彩的语言逼近、抵达了马雅可夫斯基神圣的精神世界，让我们再次领略了革命激情与诗歌艺术完美结合的胜境。

18、从上世纪初开始，社会革命风起云涌，诗歌领域却没有出现更多的回响，甚至有意回转身姿，沉醉于为艺术而艺术的形式主义，好像只有背离现实，面对虚无与幻觉，才能达到形式上的精彩绝伦。不可否认，投身虚幻与自我的诗歌创作，也达到过语言表现的高度，但却难以掩饰内容上与生俱来的苍白虚弱。而有的将自我放开，将表现的触须延伸至现实世界的诗歌，由于缺少表现世界真实性的途径，容易成为社会环境的外在图解，最后不再被人提及。但是依然不乏许多杰出的诗人，他们在表现现实世界的创作中脱颖而出，他们的作品成为一个时代诗歌精神的标志。比如葡萄牙诗人佩索阿，在上世纪前半叶就开始用“异名”的方式写作，目的就是为了摆脱单调孤独的自我，试图进入不同的他者，体验不同处境中人类的境况，他的诗歌因此不同凡响。比如智利的革命诗人聂鲁达，他的作品歌咏的是土地、革命与爱情，它们放射的光辉无法忽视。

19、芦芒，原名李衍华，字福荣，又名李洵，笔名芦芒，上海市人。著名作家、诗人，工书善画，国画擅长花鸟、尤工画牛，富有浓重的乡土气。生前曾任作协上海分会书记处书记。民国27年(1938年)，在上海一所美术学校学画，生活艰苦，曾当过家庭教师。此时，他接触了中共d员，阅读了《马克思传》、鲁迅编《苏联版画》、《珂罗惠支版画》等革命作品，并在中共地下组织领导下参加抗日救亡工作，有中国的“马雅可夫斯基”之称。

20、匈牙利：奥第·安德烈　雅诺什　尤若夫　裴多菲　日拉希　冰岛：布拉吉　达达松　古德蒙兹多蒂尔　斯诺里·夏扎逊　马格努松　斯泰纳尔　沃尔　爱尔兰：希尼(吴德安译 陈黎-张芬龄译 黄灿然译 林芸译)　斯蒂芬斯　叶芝　意大利：《神曲》　但丁　薄伽丘　迪诺·坎帕纳　卡尔杜齐　维多丽亚·科隆娜　加百列·邓南遮　连蒂尼　莱奥帕尔迪　比亚乔·马林　米开朗琪罗　蒙塔莱　帕斯科里　帕韦塞　彼特拉克　普利埃泽　夸西莫多　萨巴　斯卡马卡　塞雷尼　塔索　亚·达·托迪　翁加雷蒂　安东妮娅·波齐　阿尔达·梅里尼　蒙塔莱　萨巴　立陶宛：梅热拉伊蒂斯　马其顿：波波夫斯基　荷兰：阿伦茨　林德纳　挪威：安德森　伯依松　豪格　易卜生　耶可布森

21、中国的作家和诗人热爱马雅可夫斯基，对他的革命精神和艺术才华交口称誉：

22、未来主义者多半是左派(大概只有赫列勃尼科夫是例外，在临终前的1918-1922年，他写下许多批判、讥讽十月革命和苏维埃政权的诗歌)，因为在他们看来，布尔什维克主义很像他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。没错，马雅可夫斯基是革命家/诗人，但当你把眼睛更靠近历史，你看到情况比一般的印象要复杂得多。在1917年马雅可夫斯基的意识形态立场更接近孟什维克，并与高尔基的《新生活报》合作。革命的旗帜所勾画出的自由、民主、社会公正的理想，从一开始就伴随着不正当热情的叫嚣，自发力的破坏，镇压和惩罚。于是既然连勃洛克这样一位对别人的痛苦如此敏感的人，如果说没有为革命辩护，起码也尽力用自己的《十二个》去理解它，那么未来主义还有什么可说的，他们的成分中原本就有流血和造反。

23、主演：王梓行、毛雪雯、齐林、丁韶仪、蔡舒婕、肖鼎臣、朱昊、王廷、张钿悦、王颖、李晨暘、王尧

24、当然，贫困的马雅可夫斯基一开始的时候还需要用奥西普的钱。奥西普和莉莉都是非常殷实的犹太中产阶级家庭。《穿裤子的云》和马雅可夫斯基其他一系列早期著作，都是因奥西普的赞助才得以出版的。

25、但是形势比人强，1918年秋天马雅可夫斯基和他的密友奥西普·布里克加入了苏维埃政府下设的造型艺术处，这不仅意味着新的政治倾向(继续向左)，而且也意味着违反了艺术独立于国家的原则，而这可是同年3月《未来主义者报》上刊登的未来主义宣言的一项主要内容。1918年年底未来主义者又将造型艺术处机关刊物《公社艺术》掌握在自己手中。在“创新”这一点上，未来主义者终于找到和新生的苏维埃政权同频共振的波段，所有被认为过时的美学都受到严厉批判，所有“创新元素”都被视为未来主义的，因此也就是无产阶级的，革命就和战争一样，是一种不能用传统方法描绘的现实。在未来主义美学中，还有另一个重要组成部分，未来主义者拥护专业精神、天赋和质量，并对那种庸俗的动机论——认为只要作者遵循正确的无产阶级意识形态，那么他创作的“无产阶级艺术”就应该得到好评。对于一贯强调形式之重要的未来主义者来说，这种方法是不可取的。这些差异看起来无关痛痒，其实却隐藏着未来主义以及像马雅可夫斯基这样的未来主义者悲剧性的命运，一条岔开的道路将会越走越远，尽管他们一度不愿意承认岔路的存在。

26、莉莉·布里克是马雅可夫斯基的一生挚爱。在马雅可夫斯基认识莉莉的时候，莉莉已经和奥西普·布里克结婚了，但马雅可夫斯基仍然对她紧追不舍，最终，他们三个人组成了一个三人家庭。这个三人家庭并不完全像大家想象的那样。这个三人家庭更像是一个创作小组。莉莉是马雅可夫斯基的灵感源泉，而奥西普则是智囊。奥西普是一个非常硬核的诗学研究者，学识极为渊博。而马雅可夫斯基的阅读量其实很小，写作时他往往要寻求奥西普的帮助。

27、上海艺海剧院先锋剧场 |4/11-4/15

28、从本特·扬费尔德的解读以及他所披露的材料来看，马雅可夫斯基的创作大抵以一九一八年与一九二一年为节点划分为三个时期。在第一个时期之前有一个漫长的预备期，即一八九三年到一九一二年。马雅可夫斯基最早接受的艺术启蒙并非十九世纪以先的“文学经典”，或十九世纪七十年代左右开始的广义上的“现代主义”文学潮流，而是如诗人在自传《我自己》中所言，源自姐姐从莫斯科带回的几首政治宣传诗。在读过这几首诗后，他顿悟道“这就是革命。这就是诗。诗和革命不知怎的在我的脑子里结合起来了”。此后马雅可夫斯基陆陆续续地读到一批革命读物，并于一九〇五年至一九〇八年，先后加入社会民主工d的学生小组与俄国社会民主工d多数派(布尔什维克)，直至一九〇八年被捕入狱。长达一年的监狱生涯促成了马雅可夫斯基由阅读革命读物转向阅读文学。出狱之后，他开始思索艺术与政治的龃龉以及“用什么来和那个袭击我的旧时代的美学对抗”的问题。很快，马雅可夫斯基便找到了与旧时代美学对抗的武器(但这个武器也在同样很快到来的新时代变得不合时宜，而他终其一生未能解决这一矛盾)，这便是未来主义。未来主义最早可以追溯至马里内蒂一九〇九年的命名，它在俄国正式出现的标志，则是一九一二年底未来主义的作品合集《给社会趣味一记耳光》的出版。

29、今日，马雅可夫斯基的这句话被反复用于聊城”刺死辱母者“案件。在黑势力的强行威逼下，青年失手将辱母者刺死。鲜血浸染的不仅仅是弱小群众的无助，也刺穿了在社会冷漠中绝望的反抗行为。大家都在愤愤不平地用这句20世纪的名言来缩影这个案件的影响。

30、现在看来，这个三人家庭好像很超前很开放。但在当时的俄罗斯，这并不罕见。19世纪六十年代，车尔尼雪夫斯基著名的长篇小说《怎么办？》中已经有了对类似愿景的描绘。许多十九世纪俄罗斯的文豪也过着类似三人家庭的生活。其实苏联早期，人们在婚恋、情爱方面都是非常自由的。结婚、离婚都很方便，根本无需冷静一下。这是因为很多布尔什维克革命家继承了恩格斯的看法，即认为婚姻是私有制的表现，一夫一妻制就是对妇女的占有。苏联的第一个女性部长亚历山德拉·柯伦泰，提出过一个著名的“杯水理论”，她说人满足自己的情欲应该像喝一杯水一样容易。所以，马雅可夫斯基和布里克夫妇的三人家庭不仅不能算是异类，反而是模范的苏维埃家庭。

31、上海艺海剧院先锋剧场 |5/09-5/13

32、在台上表演时，未来主义者们很肆无忌惮。他们的许多作品都是在挑战社会既有的美学趣味，甚至是直接骂观众的。当时，场下的观众往往是资产阶级甚至贵族阶级，他们习惯于看些甜蜜的作品，却没想到这一群穿着奇装异服的“野蛮人”，在台上朗诵着完全无法理解的东西。他们朗诵的内容要么格调低下，要么直接辱骂观众。马雅可夫斯基的团队里有一个人，不怎么写诗，专门就用木板砸自己的头，自称为生命未来主义者。

33、在本雅明一九三四年于巴黎法西斯主义研究所的讲话中(《作为生产者的作者》)，我们或许能够找到一定的启发。这篇演讲有许多值得商榷的地方，如本雅明将诗人的天赋视为法西斯特权，又如他想将读者的目光“引到谢尔盖·特列季亚科夫和他所定义并代表的那种‘行动的’作家身上”，18以此证明一部政治倾向正确的作品总是采纳了一种先进的文学技术，亦即先锋艺术(创作技术)与左翼文学(政治倾向)是可以完美契合的。可是，三年之后特列季亚科夫即遭到处决，这大概便出乎本雅明的意料。19同样，他似乎也忘记了一九二二年秋天由列宁主导的驱逐一百六十多名学者和作家的“哲学船”事件，不然他怎么会在演讲中欣然宣布“苏维埃国家虽然不会像柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将……给诗人分配任务”20呢？在这次演讲里，人们能够听到许多似曾相识的声音，而这种声音恰恰是马雅可夫斯基一直以来“放开喉咙”发出的声音。本雅明要更进一步，他不仅要让“有精神的人”——不与群众联合的反动作者——消失，也要打破作家与读者的界限，以此进一步地敲碎作者的“法西斯权威”。本雅明的这些看法，其中一方面在二十年后被阿兰·罗伯-格里耶所澄清：“让我们直截了当地承认：社会主义革命并不信任革命的艺术……社会主义现实主义不需要对小说形式作任何的研究，它极度怀疑艺术技巧上的任何革新”。21余下的则毋庸赘言。

34、柴可夫斯基一生写过10部歌剧，最有影响的是《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》。这二部歌剧是柴可夫斯基里程碑式的歌剧创作，俄罗斯歌剧不可或缺的代表之一。柴可夫斯基这二部经典歌剧创作，标志着俄罗斯音乐创作的黄金时代，以及俄罗斯歌剧的独特地位。